FIRENZE E I TRE PADRI DEL RINASCIMENTO. LE INNOVAZIONI DI BRUNELLESCHI, DONATELLO E MASACCIO

L’inizio del Quattrocento vede il capoluogo toscano testimone delle novità che cambiano per sempre il mondo dell’arte.

di Fabio Massimo Penna

Quella che avviene in campo artistico a Firenze agli inizi del Quattrocento è una vera e propria rivoluzione copernicana. La scoperta che cambia definitivamente l’arte mondiale è quella della prospettiva centrale, la prospettiva a un unico punto di fuga, da parte dell’architetto fiorentino Filippo Brunelleschi. Tale è la portata della conquista brunelleschiana che a tutt’oggi non è stato trovato un sistema migliore per rappresentare la realtà nelle opere d’arte. Il genio toscano trova subito seguaci di alto valore in scultura (Donatello) e in pittura (Masaccio). I tre avviano il Rinascimento, l’epoca forse di maggior splendore dell’arte a livello mondiale. Negli anni Quattrocento e Cinquecento, in epoca medicea, Firenze e la Toscana sono teatro di un avvenimento unico, mai successo prima e che mai si ripeterà, ovvero la nascita di un numero di geni artistici impressionante: da Beato Angelico a Filippo Lippi, da Andrea del Castagno ad Antonio del Pollaiolo, da Luca della Robbia a Botticelli, dal Verrocchio al Ghirlandaio, da Leonardo a Michelangelo, solo per citarne alcuni.

Le avvisaglie della grande svolta si hanno all’inizio del secolo grazie alle prove presentate da “Ghiberti e Brunelleschi al concorso bandito dall’arte della Calimala (la corporazione dei drappieri) per scegliere l’artista a cui assegnare la porta Nord del battistero” (Pierluigi De Vecchi-Elda Cerchiari, Arte nel tempo – Dal Tardogotico al Rococò, Gruppo editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas, Milano, 1991-92). L’incarico se lo aggiudica Ghiberti ma la formella con il Sacrificio di Isacco del Brunelleschi mostra già le qualità di un genio innovatore e originale che riesce a dare al bassorilievo un senso di profondità. Inoltre, fatto inconsueto, alcune figure escono dai limiti della cornice. La sfida tra i due artisti non si conclude qui, poiché nel 1418 i due partecipano al concorso per la cupola di Santa Maria del Fiore, vincendolo in ex-aequo. Di fatto, però, a dirigere i lavori del cantiere è il solo Brunelleschi. Si tratta di una delle più importanti commissioni del Quattrocento poiché le autorità cittadine volevano una cupola così alta da dominare tutta la Toscana.

In quegli stessi anni l’architetto fiorentino poneva anche le basi per la sua teoria prospettica, che prevedeva la confluenza di tutte le rette ortogonali in un solo punto di fuga. Questo metodo consentiva di conferire a un dipinto (o una scultura o un edificio) una grande compattezza e omogeneità soprattutto a paragone con tante opere di epoche precedenti nelle quali lo sguardo dello spettatore si perdeva tra tanti dettagli sconnessi in una visione frammentata e disunita. La rappresentazione della realtà attraverso questa visione lineare centrica permette di scanalare figure e oggetti in profondità di modo che le dimensioni di ciò che è vicino al riguardante siano maggiori (secondo regole geometriche e matematiche) rispetto a ciò che è distante. A fornire le basi teoriche della scoperta brunelleschiana è Leon Battista Alberti che nel trattato Della Pittura descrive dettagliatamente il metodo.

Ad assorbire quasi completamente le energie mentali del genio toscano era, però, l’edificazione della cupola di Santa Maria del Fiore. La costruzione della cattedrale era stata abbandonata nel Trecento dopo l’edificazione del tamburo e non vi era la possibilità di realizzare le céntine, le armature di legno che potessero sostenere la cupola durante i lavori. Brunelleschi idea un sistema di impalcature mobili e la sistemazione dei mattoni a spina di pesce ovviando così alle difficoltà che fino ad allora erano parse insuperabili. Ottiene una grande stabilità dell’edificio facendo convogliare le tensioni e i pesi della costruzione al centro della cupola, in corrispondenza con la lanterna la quale convoglia tutti i pesi nella sua spinta verso il basso donando stabilità alla struttura. Altro capolavoro brunelleschiano è la Sagrestia Vecchia nella chiesa di San Lorenzo, un vano quadrato progettato in maniera razionale, con tutte le parti collegate al centro da un perfetto rapporto matematico e coronato da una cupola a sesto rialzato spartita da costoloni in dodici parti. L’interno è decorato da eleganti membrature architettoniche in pietra serena e da lesene corinzie. Straordinaria è anche la sua facciata con portico dello Spedale degli Innocenti con nove archi a tutto sesto su colonne, con nove campate basate su precisi rapporti modulari. A ornare l’insieme vi sono le formelle di terracotta invetriata di Luca Della Robbia. Tra le tante innovazioni imposte dall’architetto fiorentino vi è anche il cosiddetto “dado brunelleschiano”, un elemento a forma cubica immesso tra il capitello e l’imposto dell’arco.

Quando nel 1409 Brunelleschi si reca a Roma per studiare le rovine antiche porta con sé il giovane scultore Donatello. I due esaminano i ruderi romani per comprendere le tecniche impiegate e servirsene in chiave moderna. Quello tra Donatello e Brunelleschi è un rapporto assai proficuo dal punto di vista artistico che ha dato vita anche a un’interessante aneddotica. Narra Giorgio Vasari che Brunelleschi avrebbe rivolto dure critiche allo scultore fiorentino per un suo crocefisso ritenuto poco decoroso (“pare che abbia messo in croce un contadino”) scatenando la rabbiosa reazione dell’amico (“se è così facile fanne uno tu”). Afferma il Vasari che un giorno Brunelleschi portando una sacca con del cibo facesse cadere sbadatamente di fronte all’amico un crocifisso perfetto nelle proporzioni cosicché quest’ultimo, compreso il significato del gesto, rimase muto e non reagì di fronte alla strepitosa statuetta lignea dell’amico. In realtà, quasi in anticipo sul crudo realismo caravaggesco, Donatello ha spesso realizzato opere che evitano qualsiasi abbellimento per una veritiera seppur non gradevole realizzazione. Esemplari in tal senso sono la statua del profeta Abacuc, chiamata dai fiorentini per la pelata testa deforme “lo zuccone”, o l’atroce Maddalena lignea del Battistero di Firenze.

Fenomenale, però, è la sua capacità di applicare alla scultura la prospettiva lineare centrica come dimostra il bassorilievo San Giorgio libera la principessa della base del San Giorgio del Bargello. Qui l’impiego dello “stiacciato”, tecnica che prevede di scalare le figure in profondità con variazioni di pochi millimetri (più accentuate e corpose quelle vicine più piatte e schiacciate quelle lontane), permette un perfetto inquadramento prospettico della scena. Un impiego altrettanto straordinario dello stiacciato mostra la formella in bronzo dorato del fonte battesimale di Siena raffigurante Il festino di Erode, in cui l’episodio della danza di Salomé e della testa di Giovanni offerta a Erode è rappresentato in un ambiente con arcate a tutto sesto con i vari momenti dell’avvenimento distribuiti in profondità con un graduale trapasso di piani. L’importanza di Donatello è anche strategica: è lui, infatti, a far conoscere le novità rinascimentali nel Nord Italia durante il suo soggiorno di una decina di anni a Padova (1443-1453). Nella Basilica di Sant’Antonio lascia lo straordinario gruppo scultoreo con il Crocifisso, la Madonna con il Bambino e santi oltre a una serie di bassorilievi nell’altare del santo. Strepitosa è l’impaginazione architettonica con tre arcate tirate in prospettiva del Miracolo della mula mentre originale è l’affollarsi di figure in primo piano della Deposizione realizzata in pietra di Nanto. Fuori della basilica Donatello realizza uno delle più importanti statue equestri della storia: il monumento al Gattamelata.

Terzo rappresentante della rivoluzione rinascimentale è il grande pittore Masaccio che riesce a imporre le novità fiorentina (soprattutto la prospettiva centrale) in pittura. Fatto straordinario se si considera che la vita dell’artista di San Giovanni Valdarno dura solo ventisette anni (1401-1428). La sua adesione alle novità portate da Brunelleschi e Donatello è totale e per valutarne la portata basta paragonare alcuni suoi lavori a quelli del compagno di lavoro Masolino da Panicale, con il quale affresca la Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria del Carmine. Masolino appartiene a quella categoria di artisti definiti “di transizione” poiché pur inserendo alcune delle innovazioni rinascimentali nelle sue opere rimane sostanzialmente legato al Gotico Internazionale.

 La cappella Brancacci offre al visitatore la possibilità di osservare come i due pittori trattano il tema di Adamo ed Eva e il Paradiso Perduto. Il Peccato originale di Masolino presenta le eleganti e aggraziate figure di Adamo ed Eva, prive di peso, che sono come appoggiate su di un prato fiorito mentre la Cacciata dei Progenitori di Masaccio mostra i due personaggi biblici dipinti con grande realismo. I loro corpi, grazie all’uso del chiaroscuro, hanno una volumetria rilevata, massiccia e mostrano una fisicità concreta. Essi poggiano pesantemente sul terreno invece di parere sospesi sul suolo. Infine la porta del Paradiso viene ripresa con un potente scorcio e inquadrata in prospettiva. Altro momento fondamentale per il Rinascimento è l’affresco con Il pagamento del tributo in cui l’evento biblico viene diviso in tre episodi (Pietro estrae le monete da un pesce, il gabelliere chiede la tassa a Gesù e agli apostoli, Pietro paga la somma richiesta) collegati dalla compattezza che la prospettiva dona all’insieme. La profondità data alla parte centrale dagli apostoli disposti in cerchio attorno a Cristo, l’edificio sulla destra inquadrato prospetticamente e le nuvole scorciate sul fondo esplicitano l’impiego rigoroso della prospettiva a un unico punto di fuga.

 In precedenza la collaborazione tra Masaccio e Masolino aveva prodotto opere interessanti come la Sant’Anna Metterza (Sant’Anna è terza per importanza dopo il Bambino e la Vergine) degli Uffizi in cui la profondità dell’opera è dovuta al gruppo piramidale della Madonna e il Bambino di Masaccio che con la sua accentuata volumetria riscatta la mancanza di peso della masoliniana Sant’Anna. Altra opera fondamentale nel percorso masaccesco è l’affresco della Trinità in Santa Maria Novella. Le figure sono inserite in un’architettura classica impreziosita dalla straordinaria fuga prospettica della volta a botte cassettonata sotto cui si stagliano Cristo, il Padre, la Vergine e San Giovanni Evangelista. Tradizione vuole che questo scorcio architettonico sia stato realizzato dal Brunelleschi mentre al pittore di San Giovanni Valdarno spetterebbe il resto dell’affresco. Tutto è qui frutto di un preciso calcolo matematico e geometrico, anche lo schema piramidale con cui sono disposte le figure che porta lo sguardo del riguardante a convergere nella figura di Dio Padre.